terça-feira, 19 de janeiro de 2010

Os filmes atuais, da favela global ao cinema genérico

Por: Maria do Rosário Caetano.

Nesta entrevista corajosa, a ensaísta e professora da UFRJ, que há anos analisa profundamente nossa cinematografia, faz um panorama de nossa produção do ponto de vista do conteúdo, um lado do cinema brasileiro que tem ficado de lado. Mas até isso tem uma explicação, assim como as polêmicas envolvendo filmes como “Tropa de Elite”, cujo discurso único focado em um personagem acaba fechando o filme para questões mais abertas sobre relações humanas e visões mais amplas de onde sua história está inserida.

Ivana faz um panorama completo de nossa ficção, que está fazendo um cinema “genérico” (nem serve para o mercado e nem serve para o público “cult”), dos documentários e das promessas dos novos diretores. E mais: avalia o que há de comum e diferente em filmes polêmicos como “Cidade de Deus”, “Tropa de Elite” e “Meu Nome Não é Johnny”.

Amazonense de Parintins, radicada no Rio desde a juventude, Ivana não tem medo de dizer o que pensa. Estudiosa da obra de Glauber Rocha e Joaquim Pedro, nomes de ponta do Cinema Novo, ela – como poucos acadêmicos – soma vivo interesse pela renovação estética e pela renovação temática. Estuda a “Favela Global” vista pelo audiovisual brasileiro e lembra que o prêmio internacional de “Tropa de Elite” mostra que “não são só os brasileiros que estão preocupados com as grandes periferias urbanas”.

Neste momento, Ivana, pesquisadora sintonizada com seu tempo, não esconde imenso entusiasmo pelas imensas transformações que estão se processando no cinema mundial e brasileiro. Ela acredita que as novas tecnologias (a digital, o YouTube, a internet) vão desalojar do cinema brasileiro “verdadeiros clãs” que o dominam há décadas (“grupos restritos que tinham acesso privilegiado aos financiamentos”) e abrir espaço para o outro lado (“os insistentes, os resistentes, os experimentadores e os sobreviventes”).

Para Ivana, “Tropa de Elite”, “ao adotar um único – e redutor – ponto de vista”, acabou “servindo de porta-voz a um discurso conservador”. Para ela, a narrativa do filme de José Padilha “torna o espectador refém desse discurso”. Depois de comparar “Tropa de Elite” a “Cidade de Deus”, a professora conclui que “o filme de Meirelles é muito mais inventivo que o de Padilha”. E acrescenta que “Meu Nome Não é Johnny”, outro filme contemporâneo que vem mobilizando grandes debates e platéias (os três passaram de dois milhões de espectadores), “é muito mais interessante na construção do personagem, um anti-herói, traficante, consumidor, que não é demonizado, não é um personagem-clichê dando lições de moral, como o Capitão Nascimento, nem um ‘assassino por natureza’, como Zé Pequeno”.

Ivana Bentes é doutora em Comunicação pela UFRJ, professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura, além de diretora da Escola de Comunicação da UFRJ. Sua dissertação de mestrado intitulou-se “Percepção e Verdade: da Filosofia ao Cinema”, e sua tese de doutorado fez a “Biografia e Teoria na Obra de Glauber Rocha”. É organizadora e autora de longo e denso ensaio que abre as “Cartas ao Mundo: Glauber Rocha” (Cia. das Letras, 1997) e de “Joaquim Pedro de Andrade: A Revolução Intimista” (Relume Dumará/1996). É co-editora da revista “Cinemais” e da Revista Global (Rede Universidade Nômade).

Revista de CINEMA – Como você vê o cinema brasileiro hoje? Os realizadores estão fazendo filmes por necessidade de expressão ou porque ser cineasta está “na moda”, pode levar a festivais e à disputa do Oscar?
Ivana Bentes – Acredito que estamos vivendo um período importantíssimo de transformação no ciclo de produção audiovisual, em que o cinema e o audiovisual estão se universalizando, saindo do “gueto” dos profissionais para virar lugar de produção de conhecimento. O audiovisual atravessa toda a cultura contemporânea, então não é apenas uma moda, é um campo que explodiu, não pára de crescer. O cinema, que era, de um lado, uma atividade quase mafiosa, de clãs, de um grupo restrito que tinha acesso aos financiamentos e, de outro lado, os insistentes, os resistentes, os experimentadores e os sobreviventes, está se abrindo para uma multidão de realizadores, dos “profissionais” ao amador, a pessoa qualquer, o cidadão que quer se expressar por imagens.

Ou seja, a “moda” não é vazia, tem atrás dela um real desejo de participar da cultura contemporânea audiovisual, de virar produtor, propagador, e não apenas consumidor de imagens.
É só olhar para os fenômenos das novas mídias (YouTube, filme para celular, filme na internet) ou para Nollywood, a explosão da produção audiovisual africana, na Nigéria, com mais de mil filmes por ano, feitos de forma baratíssima e vendidos nos camelôs e nas ruas. Esse é um fenômeno global, um cinema da multidão, de quem estava fora do ciclo econômico e cultural e que é incluído pelo audiovisual. É o que está começando a surgir nas periferias brasileiras e globais, foco da pesquisa que estou concluindo, da Favela Global.

Revista de CINEMA – Como o Brasil se situa dentro deste quadro de transformações?
Ivana Bentes – Nesse cenário, nós, brasileiros, tivemos a felicidade de contar com políticas públicas da Secretaria do Audiovisual-MinC e, agora, da TV Pública, antenadas com a grandeza e radicalidade dessa mutação cultural. É um momento excepcional para quem quer pensar e fazer cinema no Brasil. Agora, sobre os vetores desse cinema (teríamos que analisar filme a filme para não generalizar), o que eu vejo claramente são: as velhas forças e estéticas mais que gastas e manjadas (na cola da teledramaturgia), tentando barrar todas as mudanças, mantendo uma reserva de mercado e uma reserva estética para sua expertise (o cinema como negócio, produto, bilheteria e só). Vejo os cineastas e artistas – que chamo de “sobreviventes” e insistentes, os experimentadores que quase foram varridos da cena cinematográfica – num exílio dentro do próprio país, produzindo pouquíssimo, num trabalho de resistência e criação absolutamente solitário, mas absolutamente potente, e vejo essa explosão, essa abertura, um pouco de ar puro, para quem está começando agora, com uma outra mentalidade, nesse novo cenário tecnológico. Os três vetores estão aí, por isso acho que as políticas deveriam equilibrar esses desequilíbrios, criar mercado para os experimentadores (na TV Pública, por exemplo), dar condição para que os novos produtores do audiovisual não fiquem em um “gueto”, exilados, fora do mercado. Eles têm que chegar à TV comercial, às locadoras de DVDs, à internet, etc.
Qualquer cinematografia que sair dessa outra configuração vai dar um salto qualitativo e quantitativo.

Revista de CINEMA – Você estabeleceu intensa polêmica com Fernando Meirelles em torno do filme “Cidade de Deus”. Cunhou a expressão “Cosmética da Fome” e a antagonizou à “Estética da Fome” (Glauber/1965). Passados cinco anos do famoso seminário paulistano (“Da Estética à Cosmética da Fome”), como você avalia o papel e a repercussão de Cidade de Deus?
Ivana Bentes – É preciso esclarecer que a polêmica não era com o diretor Fernando Meirelles, por quem tenho grande apreço, mas sobre questões internas ao filme e aos discursos produzidos a partir do filme. As principais questões éticas, estéticas, continuam válidas e foram publicadas e desenvolvidas em inúmeros artigos, publicados inclusive fora do Brasil (na Itália, Alemanha, Inglaterra, etc.). As questões que coloquei ultrapassam em muito o filme “Cidade de Deus” e já vinham sendo discutidas por mim desde “Central do Brasil”, passando por “Guerra de Canudos”, “Abril Despedaçado”, etc., e chegando hoje ao cinema contemporâneo. “Cosmética da fome” não é um rótulo para pregar nos filmes, é uma questão que ultrapassa inclusive o campo do cinema (podemos pensar nas fotografias de Sebastião Salgado, por exemplo, ou em outros campos da produção de imagens). Não se trata de criar um dualismo entre o cinema contemporâneo e as propostas dos anos 60, da Estética da Fome.

Não tenho nenhuma nostalgia dos anos 60, nem proponho nenhuma retomada da estética glauberiana, não faz sentido. O que me interessa é a formulação de Glauber [Rocha], no seu texto. Ele formulou a questão, o problema de como filmar o sofrimento, a morte, a dor dos outros sem cair na pieguice, no paternalismo, no sentimentalismo, naquele humanismo ralo, mas também sem cair no sadismo, no fascismo, no espetáculo dos pobres se matando entre si. É uma questão e um desafio e tanto! Sobre o debate público em São Paulo, em torno de “Cidade de Deus”, foi muito exaltado, em clima de comoção entre defensores e acusadores do filme. Isso, em plena semana de lançamento, virou um Fla X Flu. Mas, ao final, “Cidade de Deus” abriu um caminho importante de debates que extrapolaram o campo do cinema e conectaram as questões estéticas às questões éticas e políticas. Isso me parece importantíssimo.

Revista de CINEMA – Como você avalia filmes mais recentes e de temática parecida com a de “Cidade de Deus” (Tropa de Elite e Meu Nome Não é Johnny, por exemplo)? Falta a estes filmes, que resultam de abordagens a quente de temas factuais, reflexão mais profunda? Falta a eles um corpo-a-corpo com seu tempo histórico, como o que embasou Glauber, em “Terra em Transe” (1966)?
Ivana Bentes – Acho que o debate de “Cidade de Deus” foi importante para que se possa analisar, hoje, esses outros filmes, como “Tropa de Elite” e “Meu Nome Não é Johnny”, apontando também para questões ético-estéticas cruciais, ou seja, como filmar temas e personagens ambíguos, difíceis, sem cair na demonização, na pieguice, no paternalismo, no conservadorismo, na celebração do extermínio dos pobres e no “filme de exportação” do inferno tropical? Essa não é uma questão descartável! Continua de pé, incomodando, os filmes não podem se livrar dela. É um desafio, e, para responder, só analisando os filmes com o cuidado que merecem. Acho que esses filmes são uma expressão tão importante do presente quanto “Terra em Transe”, de Glauber, foi em 1967. Agora, o Glauber consegue expressar a perplexidade e o tumulto mental de seu personagem e do seu tempo de forma muito mais complexa do que alguns desses filmes. Por mais que coloque na boca de seus personagens discursos fascistas, sadismo (o personagem Diaz, em “Terra em Transe”), o filme em si não está colado nesses discursos, tem autonomia, passa do fascismo ao discurso da poesia, da demagogia ao delírio poético, vai para o populismo, o inconsciente carnavalesco. Ou seja, tem um domínio total, magistral desse transe, passeia pelos mais diversos mundos mentais, mesmo que o filme seja narrado na primeira pessoa, pelo poeta Paulo Martins, a narrativa foge, desliza, não se torna porta-voz de uma “verdade”.

Nesse sentido, um filme como “Tropa da Elite”, com um único ponto de vista, é muito redutor, acaba virando porta-voz de um discurso conservador. A narrativa torna o espectador refém desse discurso. Analisando a narrativa, Cidade de Deus é muito mais inventivo que “Tropa”, e “Meu Nome Não é Johnny” é muito mais interessante na construção do personagem, um anti-herói, traficante, consumidor, que não é demonizado, não é um personagem-clichê dando lições de moral, como o Capitão Nascimento, nem um “assassino por natureza”, como Zé Pequeno. Veja, nada disso desqualifica os filmes, essa é uma das funções da crítica. O fato de “Tropa” ganhar o Urso de Ouro de Berlim mostra como as questão da favela e do tráfico são questões de interesse global. É imenso o interesse pelas periferias não simplesmente como fábricas de morte, mas como espaços de produção cultural, de modos de viver, desafio do qual os filmes ainda não deram conta.

Revista de CINEMA – Quem, em sua opinião, faz hoje no Brasil um cinema de invenção temática e estética? E quem faz filmes acadêmicos, burocráticos, sem empreender corpo-a-corpo com a linguagem, nem buscar novos enfoques para temas essenciais a uma melhor compreensão do País?
Ivana Bentes – Não vejo criação nesse cinema “profissional”, de filmes feitos para ocupar o mesmo lugar e nicho de mercado do cinema médio norte-americano ou dos blockbusters.

Seriam filmes “genéricos” de cinema, digamos assim, sem marca, sem autoria, sem questões, um negócio como outro qualquer. São importantes para disputar mercado, mas simplesmente não operam nada, ou pouco, em termos de linguagem, do entendimento da realidade, das questões contemporâneas. Vejo inquietação, originalidade em filmes muito diferentes: no cinema de Domingos de Oliveira, Paulo Sacramento, Beto Brant, Karin Ainouz, a geração pernambucana (Cláudio Assis, Marcelo Gomes, Lírio Ferreira, Paulo Caldas), os criadores que atravessaram os anos 70, 80 e 90 e estão produzindo ativamente, como Andrea Tonacci, Arthur Omar, Carlos Reichenbach, Júlio Bressane, Sérgio Bianchi, entre outros. Eles produziram obra significativa, experimentando e enfrentando uma política de indiferença ativa do gueto “profissional” e buscaram outros mercados, centros culturais, universidades, cineclubes e galerias.

Revista de CINEMA – Você, em seus estudos, costuma lembrar que, em maioria, nossos filmes de época apresentam-se como verdadeiros “museus da História”. Além de “Guerra de Canudos”, que outros títulos você coloca nesta “vertente” digamos anacrônica?
Ivana Bentes – Esta linha de filmes quer legitimar-se pela importância dos fatos ou personagens históricos, mas não geram leituras novas, reforçam clichês e enquadram a história na fórmula do melodrama, da love story, do dramalhão e da comoção ou são meramente didáticos. “Barão de Mauá” é um desses filmes nessa linha histórico-didática. “Olga”, de Jayme Monjardim, é uma combinação ainda mais estranha (a militância comunista e a luta contra o nazismo), pois transformou Olga Benário e Luiz Carlos Prestes em personagens de novela, reduzidos a dilemas clichês (a militante X a mulher), a ativista X a apaixonada, reduzindo a complexidade de vidas e da história a fórmulas mais que desgastadas. A história e seus personagens se tornam simplesmente uma forma de vampirizar o que esses personagens têm de mítico, seu capital simbólico, que é totalmente diluído, esvaziado, domesticado. Sem dúvida não podemos comparar cinematograficamente “Diários da Motocicleta”, sobre o jovem Che, com “Olga”, que é um filme primário, mas esse processo de “higienização”, de acomodação, de domesticação e “humanização” acaba despotencializando uma figura como Che, ao invés de o filme conectá-lo aos impasses do presente.

Revista de CINEMA – Os filmes brasileiros que, hoje, conseguem dialogar com o grande público estão entre a cópia das telenovelas (com atores muito conhecidos) e produções que recriam fatos retirados das páginas dos jornais. Filmes de empenho artístico serão sempre fruídos por pequenos públicos?
Ivana Bentes – Não necessariamente. O que temos é um sistema de marketing, de negócio todo voltado para os filmes comerciais. Se a Globo começar a exibir em horário nobre ou na Tela Quente outros filmes, formará um novo público. Criará outros hábitos culturais. Existe um mercado para a inteligência, o filme cultural, a arte, em expansão no mundo inteiro e no Brasil. Basta ver o crescimento do circuito dos Arteplex, cineclubes, centros culturais, etc. A questão é apostar nessa inteligência coletiva, e não na tendência conservadora, no “mais do mesmo”.

Revista de CINEMA – Qual a importância do experimentalismo de Júlio Bressane para o cinema brasileiro contemporâneo? Além de Bruno Safadi (“Meu Nome é Dindi”, “Belair”), que outros cineastas, na sua avaliação, dialogam com o diretor de “Filme de Amor”?
Ivana Bentes – O Lírio Ferreira, em todos os seus filmes, faz uma referência e dialoga com Bressane, até nos videoclipes do início da sua carreira. Mas, veja, Bressane é radicalmente singular, e, como ele, há cineastas no Brasil que, mesmo “isolados”, sem exibir para um grande público ou fazer seguidores, vão atravessar a barreira mais importante, que não é comercial, nem mercadológica, é a sobrevivência da potência da obra no tempo. É a potência de criação de um mundo. O Bressane é um deles, junto com Glauber, com Rogério Sganzerla, com Tonacci, com Arthur Omar, Eduardo Coutinho. Eles são uma aposta no tempo.

Revista de CINEMA – Um terço dos 70 longas realizados anualmente no Brasil são documentários. Você acha que os cineastas têm se saído melhor neste segmento, ou nossos documentários também deixam muito a desejar? São igualmente factuais, televisivos? Além de Coutinho, nome que você vê na linhagem dos que são uma “aposta no tempo”, como avalia o cinema de João Salles e Evaldo Mocarzel? Você destacaria outros nomes na produção documental?
Ivana Bentes – Gosto da proposta do Programa DOC TV e DOC Ibero-América, que diz: “quando a realidade começa a parecer ficção, é hora de fazer documentário”. Estamos nessa deriva, mas uma grande parte dos documentários atuais aponta para uma linha do documentário brasileiro bem específica, em que a fala, a palavra, é decisiva. Eduardo Coutinho requalificou a entrevista (despotencializada no jornalismo televisivo) e tornada diálogo, expressão, afeto, nos seus filmes, que também trazem um cuidado ético, não demonizam, nem romantizam seus personagens. O João Moreira Salles fez um filme decisivo, “Notícias de Uma Guerra Particular”, em que colocou em cena outros sujeitos do discurso, o policial, o morador, os traficantes. E o Evaldo faz um documentário que, às vezes, parece naïf, trazendo questões dele, do mundo dele, do cinema, para pessoas que não chegam nem a entender o que está em jogo aí, e com resultados desiguais, mas interessantes.

Mas o documentário brasileiro não se resume a isso. Há toda uma vertente de documentários experimentais, na fronteira com a ficção, com a arte contemporânea, que me parece importantíssimo: Andrea Tonacci, Arthur Omar, Paulo Sacramento, Erik Rocha, Cao Guimarães.
Eles trabalham – com estilos bem diferentes – uma etnografia lírica, experiências sensoriais, a não-entrevista, as associações visuais, a criação de atmosferas, de metáforas visuais, isso tudo a partir de imagens absolutamente documentais, mas com uma grande elaboração formal, visual e extrapolando e expandido os limites do gênero.

Revista de CINEMA – Na época do Cinema Novo, o Neo-Realismo italiano (Rossellini, em especial), Eisenstein e Brecht eram as principais matrizes do cinema culto brasileiro. Hoje, as matrizes são Wenders e Tarantino. Ou você vê outras fontes influenciando os jovens cineastas brasileiros?
Ivana Bentes – Vejo claramente a influência de Martin Scorsese (principalmente seus filmes de gangsters, “Os Bons Companheiros”, “Gangues de Nova York”, “Os Infiltrados”, que são filmes dos quais gosto muito) influenciando a narrativa e os thrillers de favela e de tráfico de drogas. Há uma influência do filme de ação psicológico de Scorsese tanto em “Cidade de Deus”, quanto em “Tropa da Elite”. Tarantino também, o que é problemático em “Cidade de Deus”, aquele humor negro deslocado, com a platéia rindo enquanto os pobres se matam entre si. Também vejo a influência desse cinema de ação bem boçal e catártico no “Tropa de Elite”, por exemplo. A proposta de Woody Allen, da comédia de costumes, tem ecos no cinema de Domingos de Oliveira e nas comédias e roteiros da Rosane Svartman, mas também na comédia besteirol, com atores de novela. Ou seja, influência e filiações não salvam nenhum filme. Um cineasta como Eduardo Coutinho é uma grande influência no documentário hoje (de Evaldo Mocarzel a uma garotada bem jovem). Mas vejo também que a cinefilia e a relação com os filmes de Godard, Tarkovsky, o cinema experimental dos anos 60 e 70, do Sganzerla, marcam a formação dos curta-metragistas e do pessoal que está descobrindo cinema nos cineclubes e universidades.
Vamos ver o que vão produzir.

Revista de CINEMA – Você vê algum sinal de inteligência em filmes gerados dentro do projeto Globo Filmes? Se interessa, por exemplo, pelo cinema de Guel Arraes? Você não acha que Guel trabalha o nordestino em registro folclórico (vide “Lisbela e o Prisioneiro”)? Há muita diferença entre o protagonista de “Lisbela” e o nordestino Antônio Biá, que José Dumont encara em “Narradores de Javé” (Eliane Caffé/2004)?
Ivana Bentes – Acho que o Jorge Furtado e o Guel Arraes são diretores que têm um compromisso com a linguagem e com uma inteligência popular brasileira, não simplesmente com um produto de mercado. Têm uma trajetória. “Lisbela” é uma fábula sobre o amor romântico, entrecortada com cinefilia, bem universal e que brinca com os clichês do gênero e os clichês de Nordeste, mas é totalmente autoconsciente disso. Sem dúvida, a inteligência popular do personagem de José Dumont em “Narradores” é outra, não tem nada de clichê, é pura invenção-experimentação do ator, como Matheus Nachtergaele, que inventa e se reinventa de forma espantosa. Mesmo o Selton Mello tem esse dom de transformar clichês e estereótipos em frescor, se safa bem, desconstrói, traz ambigüidades para personagens os mais estereotipados.
Esses e alguns outros atores brasileiros, excepcionais, estão carregando certos filmes nas costas.

Revista de CINEMA – Filmes como “Jacobina”, “Gaijin 2”, “Dono do Mar” e assemelhados custam milhões de reais, oriundos de renúncia fiscal, buscam diálogo com o grande público, mas não conseguem (pois empacam em borderôs baixíssimos). Projetos desta natureza devem recorrer a editais públicos ou se virar no mercado?
Ivana Bentes – Esses filmes têm uma função meramente reprodutiva do que há de mais conservador no mercado, esteticamente e comercialmente. São filmes para movimentar dinheiro (como no capitalismo financeiro em que dinheiro só produz mais dinheiro, não opera nada).

Então, não deveriam recorrer ao dinheiro público, que deveria ser direcionado para o que aumenta a produtividade social, a inteligência coletiva, a sensibilidade, que cria e investe em novas linguagens, visões de mundo, etc.

Revista de CINEMA – Se as bilheterias brasileiras continuarem reduzidas como as atuais (80% dos filmes produzidos não chegam a 100 mil espectadores), corre-se o risco de perda de legitimidade? Você acha que a Lei do Audiovisual já necessita de reformulação profunda?
Ivana Bentes – Esse critério das bilheterias das salas de cinema é apenas um dos critérios para se avaliar a saúde de uma cinematografia. Existem muitas outras políticas hoje, como colocar os filmes brasileiros nas locadoras de vídeo e DVDs, nas lan houses, no You Tube, para comprar e baixar na internet, para circularem de graça nas universidades e escolas. Enfim, ir ao cinema é um hábito social perfeitamente substituível por outros, não compartilho do fetiche pela sala de cinema. Hoje, qualquer lugar com um data show vira uma sala de cinema popular. Então, tem que relativizar a importância das salas de cinema tradicionais. Ao mesmo tempo, abrir mais espaços para a produção brasileira nos multiplex e cinemões, que praticam a monocultura cinematográfica. Sobre a Lei do Audiovisual, deveria ter um fundo comum que pudesse ser repassado aos produtores de outra forma que não simplesmente essa escolha direta das empresas que patrocinam só um tipo de cinema. Vejo os editais públicos como um caminho, assim como esses fundos setoriais resultados de taxações sobre os lucros dos blockbusters estrangeiros, das televisões, etc.

Revista de CINEMA – A crítica brasileira tem conseguido refletir sobre os impasses do cinema brasileiro? Ou está metida no mesmo atoleiro da maioria dos cineastas e produtores? Ou seja, preocupada com a sobrevivência e submissa aos comandos da indústria do entretenimento?
Ivana Bentes – Não vejo mais sentido na crítica que não articula os filmes com o extracinematográfico, com o estado das coisas, do mundo, com as questões que nos perturbam e que são tantas, inclusive questões estéticas. Então, essa crítica “funcional”, interna, que fica avaliando a fotografia, a atuação do ator X, da atriz Y, que acha importantíssimo fazer lista “dos melhores filmes do ano”, acompanhar burocraticamente os festivais, a bilheteria, essa crítica acaba sendo o que chamo de release de luxo, é mais uma peça dentro da engrenagem do produto. Os cineastas, por sua vez, não precisam ser tão reativos e defender seus filmes nesses termos do “ame-o” ou “deixe-o”. Nem a crítica deveria usar esse tipo de maniqueísmo nas suas análises. Rótulo é bom para cerveja. Eu espero não ter criado um rótulo, com a “cosmética da fome”, mas proposto uma questão, que não é simples, nem para mim.

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